Aspectos corporales, auditivos y emocionales en la interpretación musical

 

 

Resumen de contenidos

 En muchos músicos es usual encontrar una variedad de problemas: no saben escucharse, sus interpretaciones son forzadas, tensas física y psicológicamente, carentes de imaginación, temerosas.

Terminan totalmente alejados del propósito por el cual iniciaron sus carreras: disfrutar el hacer música y poder compartir su ejecución con otros en forma natural.

El artículo expone reflexiones, producto de la investigación y de experiencias musicales propias del autor, con problemáticas y soluciones concretas para concientizar y trabajar sobre el control de tres aspectos diferentes y esenciales en la interpretación musical: el aspecto corporal, el auditivo y el emocional.

En muchos músicos, coexiste destreza manual con ignorancia teórica e impaciencia.

Conociendo, integrando y relacionando conocimientos de estos aspectos para llevarlos a la práctica instrumental, es posible lograr la formación de verdaderos artistas que no solo mejoren su calidad como intérpretes, sino que también, desde un posible rol docente, cuenten con las herramientas necesarias para transmitir sus saberes a otros.

 
 

Reseña curricular

 Mónica Zubczuk es pianista, egresada del Conservatorio Julián Aguirre y del IUNA como Profesora de Artes en Música, Profesora Superior de Música con especialidad en Piano y Licenciada en Artes Musicales con orientación instrumento. Premiada en concursos y con becas de estudio en el exterior. Expositora y concertista en festivales y congresos. Grabó discos solistas presentados en el país, Italia y Canadá. Docente en el Conservatorio Julián Aguirre de Banfield desde 1991. Invitada especialmente, en junio y julio próximo realizará una serie de conciertos y clases magistrales en Italia y Croacia.
 
 

ASPECTOS CORPORALES, AUDITIVOS Y EMOCIONALES EN LA INTERPRETACION MUSICAL

 

El objetivo de este trabajo, es exponer conceptos, vivencias, experiencias y problemáticas derivadas de la interpretación musical y a su vez, reflexionar y presentar posibles soluciones a través de conceptos correspondientes a tres aspectos: el corporal, el auditivo, y el emocional .

SI bien los tres aspectos enunciados se encuentran bien diferenciados, también se relacionan íntimamente. Conociéndolos en profundidad e integrándolos, es posible mejorar nuestra calidad como artistas, como músicos y como profesores de instrumento.

A lo largo de los años, he observado que no solo estudiantes, sino también muchos egresados e incluso algunos músicos profesionales se sienten incómodos, tensos muscularmente, bloqueados por miedos, descontentos con sus interpretaciones.

Varias pueden ser las causas de este diagnóstico.

Una muy importante es el desconocimiento de las posibilidades corporales y su adecuada utilización en el instrumento. Muchas dolencias y contracturas son causadas por el uso incorrecto e ineficiente del cuerpo.

Una segunda causa es la falta de una escucha profunda y consciente, a la hora de tocar. Esto se encuentra ligado a la ausencia de un proyecto sonoro y un claro plan de trabajo a la hora de estudiar.

Una tercera, es la subestimación de aspectos de índole emocional. Se trabaja lo técnico y lo interpretativo pero se descuidan aspectos emocionales relacionados con miedos en el escenario que a la hora de presentarse ante el público, muchas veces causan malos momentos para intérprete.

El resultado es que se provoca todo lo contrario del objetivo por el cual se comenzó a tocar un instrumento, produciéndose un alejamiento del disfrutar el hacer música, y compartir la interpretación con otros en forma natural.

La solución a todas estas problemáticas, es tener un plan de trabajo inteligente, con pautas y actividades que apunten al control corporal, auditivo y emocional en la interpretación.

Para lograr ese control, un instrumentista pasa años estudiando bajo la guía de maestros. Sin embargo muchas veces no se logra el objetivo a pesar del tiempo.

Se debe trabajar sobre un plan abierto y flexible.

Sabemos que la Música es un arte dinámico que transcurre en el tiempo, por lo que está sujeta a momentos imprevisibles, y aún teniendo todo planeado, el concierto muchas veces resulta diferente de lo que se planeó.

Sin embargo, si se aspira a lograr y disfrutar de una ejecución de excelencia, es necesario planear un trabajo que guíe y clarifique el estudio instrumental, para que el estudio sea inteligente, productivo  y realmente útil.

Como pianista y profesora, enunciaré en algunos casos concretos, conceptos aplicables específicamente a pianistas. Pero en líneas generales, los conceptos que se desarrollan a continuación pueden aplicarse a músicos de cualquier instrumento.

 

El control corporal

 La postura y el movimiento, son la base de la técnica pianística.

En este sentido, van a determinar cuánto peso cae sobre el teclado y de qué forma cae ese peso, lo cual se refleja en la producción de un sonido determinado y no cualquiera al azar.

Una vez que un músico se propone obtener un sonido específico y lo logra, decimos que tiene control sobre su instrumento.

Para ese logro y ese control sonoro, es imprescindible desprendernos de toda rigidez y usar el cuerpo en forma natural, flexible y confortable.

El sonido natural no es pesado. Puede ser más o menos fuerte según el peso del brazo y la altura de la cual cae, pero es siempre lleno, redondo, porque se obtiene sin esfuerzo fisiológico ni mecánico.

El estado de inercia facilita el resultado, pero los músculos deben estar pacientemente educados para adquirir individualidad y disociación.

Se debe hacer uso disciplinado del peso, el cual por sí mismo no tiene valor artístico sin la acción muscular. La sensibilidad psicológica indica al artista lo que desea realizar, pero es la sensibilidad muscular la que disciplina los medios para lograrlo.

Quien logre mayor sensibilidad táctil, estará mejor capacitado para percibir un mayor número de sensaciones exteriores, percibiendo el peso, disciplinando la acción mecánica, y graduando la cantidad exacta de peso en relación a la sonoridad que quiera obtener.

Una interpretación de excelencia demanda trabajar en el correcto empleo corporal, ligado a la elaboración de un plan sonoro relacionado con el análisis y respeto por la partitura, saber escucharse y poder tocar el instrumento sin tensiones musculares.

Esto que hoy parece tan obvio es sin embargo, fruto del estudio y la reflexión.

Recién hacia mediados de siglo XIX comenzó a hablarse de peso, de tensión y relajación.

El arte de los grandes pianistas del pasado, más que fruto del razonamiento, era expresión de grandes personalidades artísticas dotadas de gran talento, facilidad y extraordinario instinto musical.

Por lo general se aprendía por imitación, enseñanza totalmente insuficiente, porque no dejaba en claro los medios para desarrollar las propias cualidades funcionales y la personalidad.

El diagnóstico y la problemática es que muchos músicos son más conscientes de sus objetivos musicales que de los medios físicos que deben emplear para alcanzarlos, coexistiendo destreza técnica con ignorancia teórica.

Aquellos que tienen facilidad, confían muchas veces en ella y hacen oídos sordos a las indicaciones del maestro, queriendo saltar pasos de trabajo con el instrumento.

En el caso puntual de los pianistas, se sientan al teclado poniendo la mano de cualquier forma, no prestan atención a posibles contracturas, a movimientos innecesarios, no se molestan en tener claras las digitaciones, no trabajan manos separadas, no tienen la paciencia de esperar a que la obra de estudio madure y quieren en el corto plazo interpretarla a velocidad real. Y son sólo algunas… de tantas otras cosas derivadas de un mal estudio con el instrumento.

Esta realidad muchas veces lleva a sentir tensiones, contracturas y dolores.

Qué hacen los instrumentistas entonces?...

Lo correcto sería insistir fundamentalmente en sentir la relajación y tomarse el tiempo que sea necesario para concientizarla e incorporarla plenamente a la hora de tocar, Pero por el contrario, se insiste en una práctica incómoda e inadecuada, mediante una repetición mecánica absurda y errónea sobre el teclado que en casos extremos lleva a lesiones musculares como las famosas tendinitis que requieren de ayuda médica.

Tocando un instrumento podemos cansarnos, sentir fatiga corporal. En cierto modo un músico es un atleta.

Pero lesionarse tocando?... Quien llega a lesionarse por tocar su instrumento sin lugar a dudas realizó una práctica instrumental con un uso inadecuado y erróneo del cuerpo.

Muchas veces el estudiante se siente estancado porque su estudio parece no avanzar pese a sus esfuerzos. En el corto plazo se produce un fracaso en el logro musical y termina a veces abandonándose por simple frustración.

Por qué se llega a esto?

Porque la interpretación es intuitiva, no ha sido pensada, o se ha estado siempre muy dependiente de la guía de un maestro. Si el maestro no está, el estudiante está perdido. Por supuesto que también influyen la paciencia y la perseverancia que se tengan a la hora de estudiar, así como aquellas variables en relación a la mayor o menor facilidad innata que tenga el intérprete.

Pero la solución está en el conocimiento real de las posibilidades anatómicas y musculares, y en un plan claro de trabajo sobre la partitura y el instrumento.

Dentro de esas posibilidades, la comodidad, la flexibilidad, el movimiento natural de manos y brazos es lo que debe buscarse.

En el caso de los pianistas, lo correcto ante una práctica instrumental tensa y dolorosa, sería en primera instancia detenerse, dejar caer los brazos a ambos lados del cuerpo y relajarlos completamente, sintiendo el peso de los mismos, relajarse, relajar el cuerpo y la mente, sentirse cómodo.

Sin perder esa sensación de comodidad ubicar las manos en el teclado, sintiendo la relajación desde el hombro hasta la punta de los dedos que sostienen el peso del brazo entero sobre las teclas, como si el hombro por un lado, y la punta de los dedos por el otro, fueran los sostenes de una “hamaca paraguaya”.

Un buen maestro debe ir guiando en estos sentidos, no limitándose a indicar  la solución de los problemas que le plantea a un discípulo, su obra musical de estudio actual.

Un buen maestro debería extender su saber a que el discípulo internalice los movimientos y sepa claramente su utilidad, el qué hacer y para qué, de modo que no tenga dudas en cómo poner en práctica luego esos movimientos en solucionar dificultades semejantes en nuevas obras a estudiar, o incluso, en futuras obras musicales que deba guiar desde un futuro rol docente.

En este sentido, se debe trascender el hecho de estudiar una partitura para solo lograr su interpretación.

Es importante saber interpretar una sonata de Mozart. Pero más importante aún, es tener en claro todas las cosas que a partir de esa sonata se aprendieron técnica y musicalmente. Porque es seguro que volverán a aparecer desafíos similares en otras sonatas de Mozart y en otras obras de otros compositores.

Una nueva visión entonces, debería encaminarse a que a través de una partitura, un estudiante pueda ir adquiriendo conocimientos y formando su interpretación  instrumental teniendo en claro de qué manera resolver las dificultades para luego poder abordar otras obras que seguramente serán cada vez más complejas.

El conocimiento de las posibilidades anatómicas y musculares y su aplicación en sonoridades específicas y en diferentes épocas y estilos musicales, es el primer paso hacia una técnica fluída y confortable. Por el contrario, su desconocimiento o mal empleo puede ser el primer paso hacia el fracaso.

En el caso concreto del piano, contamos con cuatro toques: el toque de dedos, el toque de palma en su articulación con la muñeca, el toque de antebrazo donde el punto de flexión es el codo, y finalmente el toque de brazo, que desprende su peso entero desde el hombro.

A su vez, tenemos movimientos de desplazamiento y rotación.

Se podría escribir mucho al respecto, pero lo haremos resumidamente.

En líneas generales, el toque de dedos se refleja en pasajes escalísticos, mientras que el toque de palma se utiliza para toques livianos y ágiles por ejemplo en notas o en acordes que deben repetirse o desplazarse por el teclado.

El toque de antebrazo se emplea para toques de notas y acordes con más vigor y peso que el que me da la muñeca, o también para toque de octavas donde según lo requiera la partitura, deberá ir acompañado por la muñeca en posición baja o alta.

Por último, el toque de brazo. Se emplea para obtener las sonoridades más amplias y grandiosas así como las más íntimas, cantabiles, dolces y legato.

Según qué tipo de toque utilicemos, haremos un uso disciplinado del peso, que según la distancia y la velocidad con la cual cae al teclado, nos determinará un tipo de sonido y no cualquiera al azahar.

Por otra parte, para que el estudio sea útil, se debe tener un plan de trabajo sobre la partitura y el teclado.

Una de las problemáticas más comunes es la costumbre de colocar cualquier digitación con tal de tocar una obra musical. El estudiante coloca cualquier dedo a pesar de las indicaciones de la partitura y las correcciones reiteradas del profesor porque supone que detenerse en colocar digitaciones adecuadas es perder el tiempo. Nada más equivocado y fruto de la ignorancia.

Es necesario y sumamente importante detenerse en respetar las digitaciones de la partitura desde el inicio de su estudio.

A veces puede suceder que las indicadas no son las más adecuadas para la propia contextura de la mano del intérprete. En esos casos se debe cambiarlas, pero es imperativo que sean claras, pautadas y colocadas siempre igual para su pronto aprendizaje.

Paradójica y contrariamente a lo que muchos piensan, quien se detenga a mirar y colocar digitaciones adecuadas, tendrá por resultado un aprendizaje y un logro musical exitoso mucho más pronto que aquel que no quiso tomarse ese trabajo porque consideró que era perder el tiempo.

Al análisis y al respeto por la partitura, donde es crucial concentrarse en la correcta lectura de notas, figuras, alteraciones y dedos, se debe sumar un estudio inteligente que en un principio, debe ser realizado con la mayor lentitud de movimientos.

Y aquí otra paradoja. Para qué estudiar lento si el pasaje debe ser rápido?

Al rápido se llega por maduración de un estudio que siempre desde el inicio debe ser lento. Lento para eliminar movimientos innecesarios y contracciones, lento para prestar atención en tocar sonidos, alteraciones y ritmos correctos, lento para controlar las digitaciones que según nuestra contextura sea la más adecuada, lento para a su vez,  juzgar la calidad del sonido que se logra.

Es todo un proceso profundo de concientización, control corporal y sonoro.

Tocar rápido en una primera instancia de estudio, es propio de ejecutantes irresponsables e inexpertos.

Pocos tienen paciencia, pero la paciencia y la perseverancia son nuestras mejores aliadas, y las considero claves del éxito.

Se tiene todo un tiempo de aprendizaje metódico, sistemático, disciplinado y gradual donde de a poco se irán adquiriendo las destrezas propias de un músico profesional.

Pero se necesita tomar conciencia de esta importancia y este trabajo a realizar, para seguir paso a paso una formación sólida, certera y adecuada.    

Se debe hacer buen uso del tiempo que se está con el instrumento, en lugar de perderlo con horas y horas de estudio inútiles que no son realizadas a conciencia y no llevan a ningún tipo de crecimiento instrumental.

Volviendo al plan de trabajo al que hicimos referencia párrafos atrás, se debe trabajar en el correcto empleo corporal para poder resolver las problemáticas de la partitura y poder tocar el instrumento libre de tensiones musculares.

Pero esto es solo el punto de partida.

Porque ese empleo corporal debe ir de la mano con un plan sonoro donde será fundamental el saber escucharse y trabajar para el sonido.

El tipo de sonido y la calidad sonora son cruciales.

Por ello, ese plan de trabajo nos dará por resultado la elaboración de un proyecto sonoro donde el control corporal y el auditivo se relacionarán plenamente.

 

El control auditivo

 Si hablamos de un Proyecto Sonoro hablamos de un Control Auditivo profundo.

La problemática que surge en este sentido, es que los músicos comienzan sus estudios atraídos por la música desde un rol oyente.

Pero al ser intérpretes, muchos se concentran en la página impresa descuidando la tarea esencial de escuchar, escucharse y obrar en consecuencia.

Esto se refleja en una interpretación puramente mecánica, no artística.

La solución está en trabajar para el sonido. Hay una relación íntima entre la utilización del cuerpo, la obtención de un determinado sonido y el control auditivo. Se debe cultivar el goce por escucharse.                                                                

Innumerables son quienes estudian solo para que no haya errores de notas y esté todo in tempo. Pero no se debería estudiar para tocar todas y cada una de las notas sin otro objetivo que la precisión. La precisión es importante, pero es solo un punto de partida. Si es nuestro único objetivo, la interpretación será mecánica, aburrida y carente de musicalidad.

Algunos consideran un toque con precisión como algo perfecto. Pero qué es tocar perfecto? Existe la perfección en una interpretación musical? Cada intérprete y cada oyente puede tener parámetros muy diferentes para medir lo que es la perfección.

Y tratándose lo musical de algo artístico. No está el arte para conmovernos y llegar a nuestro corazón?...

Si es así, seguramente conmoverá mucho más al intérprete y en consecuencia al público, una interpretación sentida, profunda, sonoramente interesante.

Entonces, se debería estudiar no solo para que estén todas y cada una de las notas, ese es el comienzo del camino. Lo importante es concentrarse en trabajar para que esas notas tengan un sonido deseado, buscado, pensado, cuidado.

De este modo, si estudiamos para que esas notas digan algo, transmitan un sentir a nosotros mismos como intérpretes y luego a los demás, la interpretación será mucho más coloreada e interesante. Estudiar con esa búsqueda sonora será mucho más atractivo e interesante. Y nuevamente el escuchar, escucharse y obrar en consecuencia, son la clave.

En este sentido, se debe estudiar para el sonido a través de un plan que surge de trabajar dos aspectos.

Un primer aspecto es quizás más teórico, y debe dirigirse a un análisis profundo de la partitura. Determinar cuál es su forma, su armonía. Situarse en la época y el estilo del compositor que la escribió.

Un segundo aspecto más práctico, estará relacionado directamente con nuestro proyecto sonoro en el instrumento de acuerdo al análisis previo de la partitura: cómo se hará el fraseo, dónde están los puntos máximos y mínimos de tensión, cómo se trabajará la gama de matices y articulaciones, las texturas, los pedales.

Todo esto me forma y me desarrolla una imagen sonora de la obra a interpretar.

Aaron Copland en su libro Música e imaginación, dice que “…La imaginación juega un rol sumamente importante. No puedo producir un sonido si antes no lo escucho con mi imaginación y con mi mente. Y aquí debemos pensar al piano no como un timbre único, sino como una orquesta, como un conjunto de bronces, un trío o cuarteto de cuerdas, un cantante y acompañamiento…” (Copland 1960: 55)

De pronto, de pensar en solo piano y forte que podría equivaler a tocar en blanco y negro, estaríamos pensando en colores y gamas de colores.

Las posibilidades sonoras, se abren así a un nuevo mundo de grandes variables y graduaciones donde sonidos pueden equivaler con nuestra imaginación a colores, timbres diversos, atmósferas.

Nada más básico que pensar por ejemplo en un acorde mayor y un acorde menor. Pueden estar ambos sobre el mismo bajo, pero nos brindan características sonoras totalmente diferentes.

El maestro argentino Antonio Cardelicchio en su libro La esencia de la ejecución pianística, expresa: “Quien se oye pero no se escucha, nunca logrará tocar como desea”(Cardellicchio 1984: 40)

A su vez, el gran pianista y pedagogo ruso Heinrich Neuhaus, cita en su libro El arte del piano: “El pianista que tiene claro lo que quiere oir y sabe escucharse, encontrará fácilmente los movimientos físicos correctos”. (Neuhaus 1987: 123)

Si partimos de nuestras posibilidades anatómicas sobre el instrumento, notaremos en el caso de los pianistas por ejemplo, que según cómo entremos al teclado, el sonido resultará dulce, seco, pequeño, grande, profundo, liviano y superficial, etc.

Pero esta audición es solamente un punto de partida.

Enfocándonos en la obra a interpretar, es importante conocer las características propias de su época y compositor, siendo también necesario un análisis armónico, melódico y estructural para tener una comprensión profunda de la página impresa.

Como intérpretes, debemos combinar todos estos elementos para internalizar la idea del compositor y llevarla a la vida mediante nuestra interpretación, sintiendo lo que interpretamos como si lo hubiésemos concebido nosotros mismos.

A la hora de tocar un instrumento, es claro que el control corporal y auditivo deben ir siempre de la mano. Pero hablando de manos…

Pregunto a los pianistas: ¿Cuántas veces hemos puesto las manos en el teclado sin pensar nada en absoluto, o sin esperar siquiera a que nuestros maestros terminen de  corregirnos y dar sus indicaciones?...

Se quiere probar, y vuelta a probar, y vuelta a repetir…

Con impaciencia, sin prestar atención al para qué repetir?

Cuál es el sentido de repetir?

El cambio no viene por simple repetición, sino por control real de la anatomía en el teclado y su relación con un control real de lo que se escucha.

Se repite buscando lograr el sonido que imaginamos primero, antes de emitir sonido alguno con nuestro instrumento.

Primero lo imaginamos, lo sentimos, luego llevamos las manos al teclado y prestamos atención en cómo debemos poner los dedos sobre el piano para que la sonoridad elegida e imaginada finalmente aparezca.

Esa es una repetición útil, y ese es un modo de estudio inteligente donde el tiempo se emplea de la mejor manera.

Al respecto Neuhaus cita: “Confieso siempre a mis alumnos que el piano se toca primero con la cabeza y los oídos, después con las manos”(Neuhaus 1987: 110)

Para algunos resultará extraño, pero sostengo que además de estudiar como lo hacemos convencionalmente, también es sumamente útil estudiar sin tocar el instrumento.

Una práctica efectiva es por ejemplo, buscar una ubicación confortable, sentarse en una silla o acostarse en la cama, y mirando la partitura, ir escuchándola en nuestro interior.

En segunda instancia, y mejor aún es cerrar los ojos y tocar con la imaginación sintiendo y escuchando cada sonido, sin siquiera mirar la partitura.

Esto contribuye considerablemente a ampliar nuestra capacidad de audición profunda.

 

El control emocional

 El músico se forma en cuanto a técnica e interpretación. Según Andor Foldes, se hallan tan íntimamente entrelazadas que es a veces difícil establecer dónde termina una y empieza la otra. (Foldes 1958:26)

Pero hay otro aspecto importantísimo que no siempre trabaja: el aspecto emocional.

Incluso en clases magistrales de grandes maestros es común escuchar conceptos sobre la coloratura de la obra a través de efectos de matiz, articulaciones, pedales, tempos exactos o rubatos.

Algunos maestros se detienen allí como si esos efectos salieran mágicamente. Otros indagan más profundamente y se aventuran a hablar más de lo corporal en relación al efecto sonoro saliendo a la luz conceptos referidos a la técnica instrumental.

Pero qué sucede con los aspectos emocionales?

Nunca faltan esos profesores que con muy poco tacto suelen decir a sus alumnos instantes antes de una actuación: Haceme quedar bien, eh?... No te vayas a equivocar… Tocá lo mejor que puedas

En muchas ocasiones, el intérprete ha trabajado inteligentemente una obra, domina lo corporal, se escucha y está satisfecho con su plan sonoro, pero llega el momento de salir al escenario y muchas veces nada sale según lo planeado. Por qué?

Porque surgen nerviosismos, miedos, y toda una serie de aspectos referidos a un control emocional, que no siempre se trabaja, y si se trabaja, no con la profundidad que merece.El resultado es un músico que no está preparado emocionalmente para afrontar la situación de concierto.

Cada vez que se sale al escenario, se refleja no solo la seguridad física en el manejo del instrumento, sino también la medida de confianza mental.

Es natural sentir nerviosismo o un especial estado de excitación ante el público, ya que cada artista se esfuerza en dar lo mejor de sí ante la audiencia.

Pero muchos sufren miedos en el escenario que en casos extremos, hacen que la actuación se vuelva un acto terrorífico. Llegado ese punto, es necesario trabajar de manera urgente sobre esas emociones negativas.

El mismo pianista chileno Claudio Arrau aconsejaba que las clases de piano, deberían tener como complemento, clases de danza para la elasticidad corporal, y sesiones de psicoanálisis para el tratamiento de miedos y fobias negativas a la hora de enfrentarse con el público (Horowitz 1984: 271)

Pero por qué se producen esos miedos?

Las causas son diversas, pero entre las más comunes se encuentra la preocupación por errores y olvidos, la búsqueda de aprobación, el estar pendiente de la crítica externa, la autocrítica, la ambición de perfeccionismo y competencia, el temor al fracaso y también el temor al éxito, el querer impresionar al público.

Pasamos a detallar cada una.

La preocupación por errores y olvidos es algo que está siempre presente, pero no debemos olvidar que la música es un arte dinámico que transcurre en el tiempo, por lo que está sujeta al error y a momentos imprevisibles, por lo que deberíamos aceptar el error y el olvido como naturales.

Muchas veces estamos en un concierto y de pronto erramos un pasaje o el olvido nos perturba. Debemos seguir hacia adelante, siempre hacia adelante, y tocar con renovada energía y pasión, en lugar de seguir tocando todo el resto del concierto pensando en lo que ocurrió hace 40 minutos atrás y el auditorio a veces ni siquiera notó, o ya olvidó, menos nosotros mismos…

“Que la equivocación o el error te sirvan de lección, pero no los asocies con tu autoestima o autovaloración” (Dyer 1978:49)

El público no quiere oir algo perfecto, algo mecánico que carezca de frescura. La gente va a conciertos porque quieren ser revividos por la magia de la música. Lo que suceda en la actuación será reflejo de que el artista muestre su humanidad, su humildad y emoción más profunda.

La gente no quiere oír la música interpretada de un modo particular. Quieren sentir algo especial, único, verdadero, dejando que la vulnerabilidad del artista llegue a sus almas.

Pero todos estos conceptos que deben trabajarse y concientizarse muchas veces se pasan por alto, y el resultado es un músico que no está preparado emocionalmente para afrontar la situación de concierto.                                                                      

Quien es un artista, comprende de qué estamos hablando y comprende las tensiones, los olvidos, los errores momentáneos, porque les sucede a todos.

Al final del concierto pesará más la pasión, la entrega, el volver a comenzar si es necesario, la imaginación y creatividad, la musicalidad, el arrojo, la fantasía, y nadie hará hincapié en si hubo un lapsus o alguna nota falsa.

Según Ludwig van Beethoven: “Tocar una nota equivocada es insignificante, pero tocar sin pasión es inexcusable”. (Ludwig 1992:78)

En cuanto al perfeccionismo y la competencia, sería importante preguntarnos: Qué es tocar perfecto?...Tocar todas las notas?... o decir algo con la interpretación a pesar de que tal vez algunas notas no se tocaron o se equivocaron?

El ideal sería tocar todas las notas y a su vez transmitir una pasión en la interpretación. Pero muchas veces se estudia para una exactitud mecánica que termina siendo algo aburrido y carente de musicalidad.

En realidad la perfección no existe, porque es relativa y depende de quién la mire.            

Por otra parte, muchos músicos entran en una competencia con otros.

Para algunos, los concursos son un mal necesario para llegado un punto de la carrera, ver en qué nivel uno se encuentra comparado a gente que comparte nuestra actividad, pero punto y aparte.

Si nos comparamos con otros siempre habrá mejores y siempre habrá peores.

Lo importante está en proponerse seguir creciendo uno mismo en lo musical, porque para eso no hay límites. Proponerse ser mejor uno mismo cada día, alimentando la propia personalidad artística, no comparándose con nadie, ni pretendiendo ser la mala copia de algún músico consagrado.

En la actualidad, es habitual tener acceso a todo tipo de grabaciones y videos de las obras que se estudian. La tecnología hace eso posible y con gran facilidad escuchamos a los consagrados tocar nuestro repertorio.

Escuchar a los grandes es bueno en la medida que se tome como referencia o curiosidad, pero lo más importante es siempre ser uno mismo.

Si copiamos a otro perdemos nuestra propia identidad, justamente lo más importante, aquello que caracteriza a cada artista y le da un sello personal que lo distingue del resto.

Por otra parte, la búsqueda de aprobación es natural como deseo. A todos nos gusta que se valore nuestro arte y nuestro trabajo musical. Pero hay que estar muy atentos y tener cuidado  de que esa búsqueda de aprobación no se transforme en una necesidad. En este caso, sería una emoción negativa para erradicar.

Con respecto a la crítica, es natural el recibir halagos así como también críticas de compañeros, familiares, amigos y maestros.

En el caso del estudiante que se está formando, son opiniones que ayudan a crecer, aunque a veces hay opiniones destructivas ante las cuales hay que tener cuidado.

Distinto es el caso de un músico formado, que tiene una visión y un criterio propio que lo distinguen como profesional. El halago será siempre bienvenido, pero atención con las críticas que a veces pueden ser mal intencionadas, que no empañen nuestro trabajo y siempre nos sirvan para la reflexión y mejorar, nunca para desvalorizarnos.           

La autocrítica es la peor de todas. En algunos casos, se entra en un nivel de exigencia extrema donde siempre se resalta lo malo del concierto o lo que pudo estar mejor.

Pero debemos aprender a ser gentiles con nosotros mismos.

Cuando llega el momento del concierto hay que aceptar que hasta allí se ha llegado. Se hace presente el momento tan esperado, para el cual nos preparamos tanto. Disfrutémoslo!! Siempre podremos tocar mejor, también peor.

Pero es esencial saborear el presente, brindarse genuinamente y que un error no nos paralice. Al respecto, es interesante lo que dice el psicólogo Gardner Howard en su libro Arte, mente y cerebro: “Quien desee alcanzar la grandeza artística debe tener la firme motivación de querer expresarse ante los demás, debe ser osado, capaz de correr riesgos y sufrir afrentas, decidido a trabajar con esfuerzo y constancia, con voluntad para ir más allá de un triunfo o un fracaso y seguir adelante.” (Gardner 1997:111)

Y en este sentido, me permito relatar algunos recuerdos de mi niñez cuando iba al circo. Una de las atracciones eran los acróbatas con sus destrezas sobre la cuerda floja. Muchas veces todo salía bien, pero en ocasiones el acróbata se caía de la cuerda yendo a parar a la red que se colocaba debajo, justamente para esos casos.

Cuál era la actitud de la audiencia? Un silencio abismal, con la atención extrema en lo que vendría. El acróbata entonces no se iba tras el telón, sino que con renovada confianza volvía a subir a la cuerda floja, lograba su espectáculo y la audiencia aplaudía el doble de fuerte, premiando su coraje, su valentía.

Esto puede llevarse tal cual a una situación de concierto.

A veces se tiene tanto temor y no nos preguntamos qué es lo peor que puede pasar…

Olvidarnos?... Una nota, un acorde errado?... volvemos a comenzar o seguimos hacia adelante. No es tan terrible.

Se debe tomar la situación de concierto con naturalidad.

En este sentido es muy importante el rol de los maestros, organizando muestras de cátedra con frecuencia para que el estudiante tome el hábito de compartir con otros su interpretación, poniendo el acento en que lo más importante en esas situaciones sea siempre el disfrutar lo que se hace, el deleitarse haciendo música, más allá de si hay algún lapsus o nota falsa.

También, se debe concientizar y preparar al intérprete para aceptar que en concierto probablemente las cosas nunca salgan como en casa. Y sea cual sea el resultado, las palabras del maestro deberían siempre rescatar lo positivo, forjando en el futuro músico la confianza en sí mismo.

Debemos cultivar la relajación de la mente, los movimientos libres y naturales, el goce por escucharse, la confianza en todo el trabajo realizado, debemos reflejar nuestra pasión y nuestro amor por la música dejando que simplemente fluya, sin estar pendiente de lo que vendrá.

Siguiendo con otras sensaciones destructivas y extremas que podemos nombrar, se encuentran el temor al fracaso y el temor al éxito.

En situaciones, el músico siente que si su concierto no fue tal como lo había planeado, se acaba su carrera o que no sirve como artista.            

En otra situación está aquel que siente que es bueno y que tal vez ganar ese concurso o esa beca pueda significar una serie de conciertos o vivir en el exterior alejado de su familia, provocando situaciones de cambio en su vida que no está del todo dispuesto o convencido de realizar. Paradójicamente, buscó esa posibilidad que de concretarse, en lugar de darle satisfacción se vuelve en contra generando temores e inseguridades.

Por último, hay quienes tienen la ambición de querer impresionar al público.

Es una peligrosa ambición ya que a veces se vuelve en contra, porque nos crea una presión extra a la hora de tocar, cuando la principal ambición debería estar en ser feliz uno mismo con los logros musicales del momento, sin tener una actitud arrogante, sino humilde ante uno mismo y ante los demás.

Todas las enumeradas, son emociones negativas que se deben erradicar.

Cuál sería la solución?

En líneas generales, confiar en uno mismo por un lado, y sentir al intérprete como un creador por el otro.

Con respecto a confiar en uno mismo, hay que entregarse al momento, hay que amar, vivir, vibrar con la interpretación; disfrutando el hacer música, teniendo fe en todo el trabajo realizado y aceptando que tanto el error como el olvido son totalmente naturales y que nos suceden a todos.

En este sentido, una pianista y profesora estadounidense: Bruser Madeline, en su libro The Art of practicing, reflexiona sobre que “No es tan importante el error como la actitud que tengamos frente al error. Somos seres humanos, no computadoras.” (Bruser 1997: 214)

En cuanto a Sentir al intérprete como un creador, es sumamente importante tener presente este concepto. Al respeto por la partitura, se le debe agregar la visión creativa de quien la interpreta. Como intérpretes, somos co creadores, dando vida a lo que sin nuestro toque, en la partitura no es más que algo estático.

En este sentido se debe confiar y estar convencido de una visión musical propia. Debemos pensar como artistas que queremos hacer lo que hacemos porque tenemos algo bueno para brindar, ofreciendo nuestra pasión y cuánto nos conmueve aquello que interpretamos.

Muchas veces el cuerpo está presente, pero la mente se encuentra en otra parte. Es importante la concentración, la postura, la respiración.

Es necesario reflexionar sobre el deseo de hacer música compartiéndola con otros, expresándonos con humildad, con bondad, sin intentar ser nadie más que nosotros mismos. La devoción a la música y a la audiencia magnetizará más a la gente que una actitud arrogante.

Cada cual es naturalmente más o menos atractivo que otro, por lo que no debemos compararnos ni intentar ser los mejores, solo debemos abrir nuestro corazón impregnándonos de la energía que nos rodea con el aplauso de la audiencia que gratifica nuestras almas.

Una pedagogía instrumental, integral e interdisciplinaria, debería trascender el objetivo de “enseñar a un instrumentista” para encaminarse a “formar a un artista”.

En este sentido, no alcanza para un maestro trabajar todos los elementos ya enumerados y guiar una interpretación. Se debe ayudar a vivir y a sentir cada sonido, a comprender lo que hay más allá de la partitura, a liberar la emoción en la interpretación y disfrutarla, fomentando total confianza en uno mismo. 

Factores determinantes son no solo las enseñanzas, sino también el talento innato y la personalidad del músico. Trabajando dentro de ese marco, se debe incentivar que el tocar un instrumento refleje la sensibilidad y la propia convicción del intérprete teniendo claro su rol de creador.

La interpretación es personal, por lo que al respeto por la partitura y su análisis profundo, se suma un grado de libertad que permite poner de manifiesto la propia creatividad, la fantasía e imaginación. En este sentido, el músico debe expresar con convicción sus ideas, sin estar condicionado por la opinión de los demás.

La situación ideal es amar lo que se está interpretando, porque se vive la actuación mucho  más profundamente y se tiene mucho más para dar a la audiencia.

Un verdadero artista refleja pasión en su quehacer musical. En una actitud abierta, aprende de sus errores como de sus aciertos, preocupándose por que la obra que interpreta sea correcta para él. Confía en su potencial, no ambiciona impresionar y tiene conciencia de que lo importante es ser él mismo. Siente cada instante, se emociona, intimando con la música, haciéndola parte de su ser, como si junto a su instrumento fueran sólo uno.

 

Bibliografía

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  • Copland, Aaron. 1960. Música e imaginación. Emecé Editores

  • Dyer, Wayne. 1978. Tus zonas erróneas. Ediciones Grijalbo,

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  • Foldes, Andor. 1958. Claves del teclado. Un libro para pianistas.

Ricordi Americana

  • Gardner, Howard. 1997. Arte, mente y cerebro. Editorial Paidós

  • Horowitz, Joseph. 1984. Conversaciones con Arrau. Editorial Vergara .

  • Ludwig, Emil. 1992. Beethoven. Editorial Losada

  • Neuhaus, Heinrich. 1987. El arte del piano. Real Musical, Madrid

 



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