Los cuentos de Hoffmann

En 1851 subió a escena en un teatro parisino Los cuentos de Hoffmann, pieza firmada por Jules Barbier y Michel Carré; nombres que el amante de ópera conoce por ser el de los libretistas de Fausto, de Gounod. Treinta años más tarde se estrenó la ópera homónima de Jacques Offenbach, con libreto de Barbier, pues Carré murió en 1872. También había fallecido Offenbach, dejando inconclusa la que sería su obra más representada.

Los cuentos de Hoffmann toman al polifacético creador nacido en 1776 en Prusia como principal protagonista de sus propios cuentos. Hoffmann fue además de escritor, músico (tocaba el violín, el piano, fue director de orquesta y compositor) y pintor (también talentoso caricaturista, lo que le ocasionó más de un problema en su vida).

¿Quieren saber algo más de Hoffmann? En el prólogo a la selección de sus cuentos publicada por la Editorial Porrúa, Rosa María Phillips, en el ameno y ajustado retrato que hace de él escribe: “En una fiesta hizo migas con el director de los hospitales de Franconia, célebre psiquiatra, quien le instruyó sobre las enfermedades mentales. Los síntomas de algunos padecimientos gustaron tanto al literato, que decidió apropiárselos a fin de impresionar a la posteridad como es debido”.

Al parecer así fue,  pero lo que a nosotros nos parece locura no haya sido más que un interés creciente en temas que le resultaron fascinantes (como el ocultismo). Aunque reconocemos que su predisposición a la bebida y su amor a los treinta y cinco años por una muchacha de trece, Julia Mark, han ayudan a darle un toque particular a la imagen de nuestro escritor.

En muchos de los cuentos de Hoffmann se percibe una convivencia, a veces no tan pacífica, de lo real y lo fantástico, de modo que son disfrutados sólo por quienes creemos que lo imaginario suele ser parte de la realidad. Cuando Hoffmann falleció, en 1822, a los cuarenta y seis años, nos dejó una importante lección: no importa la cantidad de años que vivamos, sino que tan intensamente lo hacemos.

Hubiera sido raro que ningún músico percibiese las posibilidades expresivas que le brindaban sus obras. Schumann, Delibes, por ejemplo, precedieron a Offenbach en sendas obras instrumentales.

La muerte de Offenbach  impidió que conociéramos qué música hubiera llevado el final de un cuadro y el epílogo. La tarea de concluirla le correspondió a Ernest Guiraud, compositor que ha quedado en la historia únicamente por haber reemplazados las partes habladas por recitativos en Carmen, de Bizet, y haber terminado la ópera que nos ocupa.

No obstantecasi  hay diferentes versiones de Los cuentos de Hoffmann; incluso hay cambios en el prólogo y algunos cuadros; de allí las variaciones que encontramos en algunas interpretaciones. En el siglo XX, dos musicólogos: Michael Kaye y Fritz Oeser, volvieron a analizar los manuscritos de Offenbach y escribieron sus propias versiones de la ópera; versiones que han sido grabadas pero que no son tenidas del todo en cuenta a la hora de interpretarla.

La ópera está dividida en un prólogo, tres actos y un epílogo. Como no hay coincidencia en determinar el orden de los dos últimos actos, para el análisis seguiremos el que creemos más conveniente.

Los roles de las cuatro amadas del protagonista pueden ser encarados por la misma soprano, al igual que los malvados, por el mismo barítono, y los criados, por el mismo tenor.

La ópera, y la obra teatral en la que se basó, abreva en más de tres cuentos de Hoffmann.

 

El prólogo

 

En esta introducción se hace especial evocación al que lleva por título La olla de oro o El puchero de oro. Un cuento fantástico (por lo bueno y lo irreal) en el que un joven estudiante, Anselmo, se enamora perdidamente de una serpiente de ojos azules llamada Serpentina, que es hija de una serpiente verde y una salamandra, que tomó la forma del archivero Lindhorst.

En el prólogo y el epílogo de la ópera aparece un personaje importante con un nombre casi similar al del archivero: Lindorf. También en el prólogo se hace mención a una de las tantas desgracias que sufre en ese cuento el pobre estudiante. En la ópera, Hoffmann le pregunta a Lindorf: “Como Anselmus, rara maravilla, ¿vienes a embotellarme, estimado autor de mis males?”, y se refiere al episodio en el que, por un descuido, el joven mancha un valioso manuscrito y, como castigo, es encerrado en un frasco de cristal. Para que nuestros lectores no se angustien por la suerte corrida por el muchacho, les contamos que el relato termina bien: Anselmo se va a vivir con su amada Serpentina a una finca en el maravilloso mundo de Atlantis, y es tan dichoso, que hasta el mismo escritor, que nos contó la historia, envidia su suerte.

Este no es el único relato de Hoffmann al que se hace referencia y homenaje en el prólogo de la ópera. También se hace mención al protagonista de El pequeño Kleinzach o El enanito llamado Cinabrio; un cuento que trata sobre el intento de supresión de la fantasía, una idea que también encontramos en la novela La historia interminable, de Michael Ende. Pasemos a la música.

El personaje malvado, Lindorf, entra a escena con una melodía que asociaremos a los otros personajes maléficos de la ópera. En sus entradas, salidas, o cuando se los menciona, suele escucharse: es el leitmotiv que los identifica. Algunas melodías más, asociadas a otros personajes, volverán a repetirse en el transcurso de la ópera. En el prólogo, la melancólica que se escucha mientras Lindorf lee la carta de Stella estará asociada a ella.

Melancólica, y también trágica, es la que acompaña el ingreso de Hoffmann a la taberna, Offenbach nos adelanta que el sino del protagonista es desventurado.

El amor de Hoffmann por Mozart también es evocado. Niklausse, que siempre acompaña al protagonista, canta algunas palabras de Leporello del comienzo de Don Giovanni con la música respectiva pero, y esto es lo curioso, cambiándoles el orden con respecto a la obra original de Mozart. Hoffmann había comprado a los diecinueve años la partitura de dicha ópera y fue tal la admiración que sintió por el compositor austríaco que cambió su tercer nombre, Wilhelm, por Amadeus. 

En algunas versiones de la ópera, aquí aparece la Musa solicitando que Hoffmann le pertenezca solamente a ella.

 

Olimpia

 

El primer acto está basado exclusivamente en el cuento El hombre de arena.

En el relato son dos los personajes que obsesionan, por distintas razones, al joven Nataniel: Coppelius y Olimpia.

Al primero lo relaciona con una leyenda que podríamos equiparar con nuestro “cuco” u hombre de la bolsa, aunque es más cruel que ellos. Según le contó la vieja criada a Nataniel en su infancia, el hombre de arena es alguien malo que le arroja arena a los ojos de los niños que no quieren dormir hasta hacerlos sangrar y luego se los lleva a sus horrendos hijos para que los piquen hasta matarlos. La criada creía que con semejante historia podría calmar al niño. Por el contrario, le creó una obsesión que lo perseguiría toda su vida.

Nataniel culpa a un hombre llamado Coppelius de la muerte de su padre y cree reconocerlo en un vendedor de barómetros y varias clases de anteojos de nombre Giuseppe Coppola. Le compra unos gemelos y a través de ellos contempla extasiado a Olimpia, a quien supone una mujer como las otras, de carne y  hueso. Olimpia es en realidad un autómata inventado por el profesor de física Spalanzani. Al descubrir la verdad, Nataniel pierde la razón y es encerrado en el manicomio. Al salir, durante un paseo, sube a una torre con su prometida y enloquece nuevamente; divisa entre la multitud a Coppelius, y tras intentar empujar desde lo alto a la joven, se arroja al vacío.

El cuento es muy famoso y fue citado por Freud en su ensayo de 1919 Lo siniestro. En él se refiere a Jentsch, que afirmó que un claro ejemplo de lo que puede resultarnos siniestro es dudar que un ser aparentemente inanimado, esté vivo y viceversa. Jentsch menciona a Hoffmann como un escritor que utilizó el recurso en varios de sus cuentos. Freud refuta tal sentencia al señalar que en el cuento El hombre de arena lo siniestro no emana de la muñeca sino de la figura de Coppelius, pues la pérdida de los ojos es un sustituto de la angustia de castración y evoca el castigo que se infligió Edipo al conocer que compartió el lecho con su madre. También afirma que en numerosos cuentos infantiles los objetos inanimados cobran vida sin parecerle al lector u oyente un hecho siniestro.

El cuento de Hoffmann pasó a la ópera con algunos cambios; el más importante fue la sustitución del suicidio de Nataniel por uno en el cual el protagonista sólo es objeto de burla por haberse enamorado de un autómata.

Si bien en la ópera el protagonista es Hoffmann, el nombre del muchacho se rescató para colocárselo a uno de los parroquianos que encontramos en el prólogo y el epílogo de la misma. En la obra musical se nos hace recordar las artes amadas por Hoffmann pues Spalanzani le aconseja: “no más versos, no más música”.

Musicalmente comienza con un minué que volveremos a escuchar, cantado, en el primer coro de invitados.

Offenbach cita el leitmotiv de los malvados en la primera entrada de Coppelius (también en su salida), y le concede al tenor apasionados momentos de lucimiento, aunque la verdadera estrella del cuadro es la soprano que debe encarar el difícil papel de Olimpia. Difícil porque la cantante tiene que moverse como un autómata y, además, debe afrontar una canción plagada de dificultades. Ya Hoffmann en El hombre de arena nos cuenta que en una fiesta ella  tocó muy bien el piano y cantó brillantemente un trozo de ópera. El papel de Olimpia es una gran oportunidad para que se luzca una auténtica soprano ligera.

 

Antonia

 

El cuadro de la joven cantante está libremente inspirado en el cuento llamado El violín de Cremona o El consejero Krespel.

En la ópera encontramos nada más que su idea principal. En este cuento de Hoffmann no hay un personaje malvado similar al de los otros relatos, por eso se tomó “prestado” al doctor Miracle de otra creación del escritor, y así se logra la unidad con los dos cuadros restantes. En el cuento original, quien le causa la muerte a Antonia, es un joven compositor, su prometido, que la ama y la hace cantar, aunque sabe que todo lo que conlleva el acto de cantar puede provocarle el fin. Entonces, ¿por qué lo hace? Hoffmann escribe: “La raza musical es egoísta y cruel, sobre todo cuando se trata de sus goces”. No está de más recordar que, como dijimos más arriba, el propio Hoffmann pertenecía a esta “raza”.

El doctor Miracle, por medio de sus artes mágicas, hará que el retrato de la madre fallecida de Antonia, que también fue cantante, cobre vida. A propósito, por el cuento nos enteramos que la madre no era tan angelical (a pesar de haberse llamado Angélica), y que su esposo, Krespel, en una oportunidad, cansado de su malhumor, la arrojó por la ventana (algo que no debe hacerse con las esposas). Pero ella no murió por la caída, sino por una cruel enfermedad que heredará su hija.

Hoffmann, en el cuento, cita a varios compositores además de evocar constantemente los sonidos celestiales que puede producir un maravilloso violín.

En la ópera, el tono melancólico de la primera canción de Antonia nos introduce en la atmósfera que prevalecerá en este cuadro. También el dúo con su prometido tiene un dejo de tristeza que nos anuncia que el de ellos no será un amor feliz.

El malo, el doctor Miracle, tiene su propio leitmotiv, que se escucha al ser mencionado por primera vez por Franz, el criado, y que el propio Miracle canta con las palabras iniciales de su trío con Crespel y Hoffmann: Eh oui, je vous entends! Pero también aparece el leitmotiv de todos los malvados de la ópera en su última entrada a escena, aquella en la que causará la muerte de Antonia. Incluso lo canta con las palabras Voilà l’ardente joie et la fête éternelle.

La melodía con la que la madre desde el retrato la insta a cantar nos había sido presentada al mencionarla Antonia a su padre al comienzo del cuadro.

Como en toda la ópera, la música es descriptiva, ilustra al texto. Sea ejemplo de ello la plasmación musical de los latidos de Antonia cuando Miracle le toma el pulso mágicamente (una escena con excelente “música espectral”), o cuando Hoffmann se sienta al clave para acompañarla, y Offenbach evoca el sonido de ese  instrumento de cuerda punteada con otro de cuerda punteada: el arpa.

 

Giulietta

 

La historia del hombre que pierde su reflejo se encuentra en La aventura de la noche de San Silvestre. En este relato Hoffmann homenajea a Julia Mark, la joven de la que se enamoró, y a su amigo Adelbert von Chamisso.

Julia, con una “belleza casi voluptuosa”, también aquí se aleja de él, de la mano de su esposo, que no es descripto por Hoffmann como un Adonis precisamente. (La pluma es un arma muy poderosa).

De Chamisso, evoca al personaje que mayor fama le dio: Peter Schlemihl, que se le aparece al protagonista con su bota de siete leguas. Además, la idea principal del cuento de Hoffmann se asemeja bastante a la de La maravillosa historia de Peter Schlemihl, pues en esta última el personaje trueca su sombra por una bolsa mágica de la que siempre podrá sacar piezas de oro. Schlemihl cree que con ella será muy feliz, pero no tarda mucho en comprobar que no está bien visto caminar por las calles sin su sombra.

En el cuento de Hoffmann, es Erasmo Spikher, casado, con un hijo, quien le cede su reflejo a la cortesana Giulietta. Spikher le narra su vida al escritor, que incluye el asesinato a un italiano en una fiesta organizada por la fatal mujer y su desagraciado futuro al ser rechazado por su esposa hasta que no haya recuperado el reflejo perdido.

El malvado del cuento, Dapertutto, siempre está cerca de Giulietta, y para que no queden dudas de su carácter diabólico, intenta que Spikher firme un pacto, obviamente, con sangre.

El cuento transcurre en Florencia. Offenbach, para justificar la inclusión de una pieza musical que sabía que tendría éxito, la trasladó a Venecia. La pieza en cuestión es la celebérrima Barcarola, que pertenecía a una obra propia que no había tenido éxito: Las ninfas del Rin. El aria de Dapertutto tampoco es original. Su música fue extraída de El viaje a la luna, también de Offenbach; pero en este caso su arreglo e inclusión no fueron realizados por el compositor. Se agregó a Los cuentos de Hoffmann unos años después de su estreno.

Dapertutto entra en escena con el leitmotiv de los personajes malvados de la ópera. Shlemihl, al igual que en el cuento, también aparece, pero sólo como el pretendiente que se bate a duelo con Hoffmann.

Este cuadro quedó musicalmente inconcluso. Guiraud optó por repetir la Barcarola para finalizar el acto; algo que, suponemos, le molesta a pocos.

 

El epílogo

 

También le cupo la tarea de terminarlo a Guiraud, que se dedicó principalmente a evocar melodías ya escuchadas. Esta última parte se abre con la misma música que dio paso al primer acto. Al volver a la taberna y terminar Hoffmann con los relatos de sus amores frustrados, la repetición es muy oportuna y coherente. Vuelve a surgir la canción de Kleinzach, el coro de los parroquianos, etc.

La aparición de la Musa, que en realidad estuvo siempre junto a Hoffmann bajo la forma de Niklausse, es un poético cierre para una ópera que se ocupó, ni más ni menos, de un poeta.



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