Entrevista a Javier Giménez Noble: La creación musical

El curriculum del compositor argentino Javier Giménez Noble es muy extenso (doce páginas), así es que haremos lo posible por hacer una síntesis. Egresó con medalla de oro del Conservatorio Municipal de Música “Manuel de Falla”, estudió en Italia y Estados Unidos, donde tuvo la oportunidad de hacer cursos con compositores tan importantes como John Cage. Ha obtenido numerosos premios de composición  tanto en el país como en el extranjero, y tiene un catálogo de obras que abarca composiciones para orquesta sinfónica, conjuntos de cámara,  piezas vocales, para piano, etc. Actualmente es profesor del Conservatorio Municipal de Música “Manuel de Falla”.

 Si bien en la entrevista nos referimos a la música, creemos que mucho de lo que nos contó puede ser aplicado a todas las artes.

 

·        ¿Qué conocimientos musicales hay que poseer para componer una obra?

Se supone que mientras más conocimientos se tengan es mejor. Yo estudié en el Conservatorio armonía, contrapunto, morfología, orquestación, composición, etc. Todas las materias por separado. Pero el momento difícil es aquel en que debemos hacer una síntesis de lo aprendido y, paradójicamente, en el instante en que nos sentamos a escribir, olvidarlo. Muchas veces los alumnos están muy atados a lo que estudiaron en esta u otra materia, y eso los limita.

Lo que sucede es que el compositor debe hacer su propio camino y eso significa surcar mares desconocidos. Si yo voy a hacer una obra nueva, original e interesante, necesariamente va a ser distinta para diferenciarse de lo transitado anteriormente por otros compositores. Por eso es una paradoja. Uno debe estudiar bastante para encontrar luego algo distinto. Eso no es tanto producto del conocimiento adquirido como de una búsqueda muy personal, que algunas veces es fructífera y otras, no.

Por supuesto, también es necesario conocer los instrumentos para los cuales se escribe. Sobre esto en particular, lo mejor es ir y hablar con el instrumentista directamente, pues cada instrumento tiene una cualidad especial. Es muy diferente uno de otro.

 

·      ¿Qué papel juega la repetición y el contraste temático o instrumental en una composición?

Eso depende del lenguaje. En el Barroco, por ejemplo, el contraste en un concerto grosso es tímbrico. En el Romanticismo, por ejemplo en el poema sinfónico, el contraste en los temas tiene una función expresiva, al igual que la armonía, para poder manifestar ideas cargadas de sentimiento.

 La mayor parte de la música contemporánea ha ido más allá del desarrollo temático. En mucha música del siglo XX no tenemos propiamente un trabajo temático. Hay elementos de identidad, es decir de repetición, y hay elementos de diversidad, o sea de contraste, pero encontramos eventualmente un tercer término en el cual la identidad y el contraste se equilibran. Estas variables se pueden rastrear a lo largo de la Historia de la Música, ya sea en el lenguaje tonal o atonal. Gran cantidad de la música de hoy no depende tanto del trabajo temático, como podemos apreciarlo, por ejemplo, en la música clásica o romántica. Una de las características de la música moderna es el trabajo de la variación, lo cual parecería ser un punto de contacto con la música clásica. Pero esa variación no necesariamente es de un tema musical. En el lenguaje dodecafónico, la serie no es un tema, y sin embargo, es utilizada como base para ser variada. En Webern, su música serial no es temática; está basada en distintas manipulaciones de esa serie. Entonces, el sentido de variación es más amplio. Puede aplicarse a los timbres, a las estructuras de las secciones, etc. El concepto es el mismo, pero aplicado a otros niveles que en varias oportunidades es imperceptible.

Y el contraste está siempre presente. Mucha de la música moderna es muy contrastante. Hay cambios bruscos de textura y de densidad, por eso es tan difícil para el oyente. Hay pocos elementos de identidad que le permitan seguir un discurso sintácticamente comprensible. Por el contrario, la música minimalista, aquella que repite un único motivo con escasas alteraciones, casi carece por completo de contraste.

 

·        ¿Cuál es la diferencia entre tema y melodía?

En el caso de la música clásica en general, podemos definir a la melodía como una sucesión de notas, casi siempre bastante cantable. El tema, no necesariamente tiene esa capacidad de ser tan fácilmente cantable, pues puede ser simplemente una sucesión de intervalos, que como dijimos antes, son susceptibles de ser trabajados. Esto se ve bien en Beethoven. El comienzo de la Quinta sinfonía es un motivo que va creciendo y que pasa a ser el primer tema, pero no es una melodía propiamente dicha. La melodía es más larga. No obstante, a veces es difícil establecer la diferencia, pues una melodía puede ser uno de los temas principales de un movimiento de una obra. Pero desde el punto de vista de la composición, lo más interesante no es el tema sino el motivo, que es la célula generadora. En el ejemplo que dimos de Beethoven, se percibe claramente como él, con un motivo, construye toda una estructura, como si fueran ladrillitos. Además, los grandes melodistas de la historia fueron muchas veces compositores menores, y bastante de la mejor música no tiene melodía. Las melodías en  Brahms y Sibelius no son lo más destacado de sus composiciones. En las fugas de Bach, lo importante es cómo trabaja el motivo, el sujeto, cómo lo maneja en ese interesante y rico contrapunto al que lo somete. Si medimos a los compositores por su capacidad de crear melodías, la mayoría de los grandes compositores quedarían afuera.

 

·        ¿El compositor va escuchando interiormente lo que escribe?

¡Espero que sí! En mi caso tengo una audición interior bastante desarrollada. No puedo decir que imagino perfectamente cómo sonará todo, pero me puedo aproximar lo suficiente para que cuando la pieza se toque no me sorprenda. Por eso es tan importante poder escuchar lo que se compuso, para verificar si se obtiene lo deseado.

Personalmente, ciertos instrumentos me los imagino mejor que otros. Pero no todos los compositores tienen esa relación con el sonido. A algunos les importa poco el resultado sonoro. Para ellos, lo importante es la idea, o sea, la partitura escrita. Como suena después, no interesa. Otros son fanáticos de querer saber cómo exactamente suena lo que escriben. Son dos polos, lo mejor es encontrar una solución intermedia. Yo no creo en la música escrita para el papel, y tampoco considero que deba ser pensada únicamente desde lo sonoro.

Me parece importante citar nuevamente a Beethoven. En él tenemos uno de los primeros casos en los cuales la audición sobrepasa la realidad física, pues estaba escribiendo para instrumentos que todavía no podían tocar de la manera que quería o un piano que tenía una extensión mayor que el de su época. Los grandes compositores van más allá de la realidad física y buscan una sonoridad especial; es una de las razones por las que se dice que se adelantaron a su tiempo.

 

·        Cuando escribe para varios instrumentos que suenan simultáneamente, por ejemplo un acorde orquestal, ¿ puede determinar cuál es ese particular sonido resultante o escribe sabiendo que la combinación de determinadas notas suena ‘bien’ de acuerdo a las reglas de armonía?

Si uno escribe de acuerdo a lo que dicen los libros de armonía o de composición, lo que sonará será muy parecido a todo lo ya escrito. Uno experimenta, prueba, lo cual constituye  muchas veces  un método de ensayo y error. En una obra, yo pruebo una determinada sonoridad. Cuando luego la tocan, compruebo si era lo que esperaba o no, y realizo los cambios que sean necesarios. Pero hay obras mías que todavía no se tocaron, así que de esos experimentos no sé qué resultará. Hablo de mi caso, que constantemente estoy buscando algo nuevo. Si lo que escribí sé que es igual a una obra de Bach, Ligeti u otro compositor, entonces no me interesa escucharlo, para eso escucho el original. Uno está todo el tiempo tratando de liberarse de las influencias para crear algo que sea propio.

 

·        ¿Cuál es la ventaja y la desventaja de componer una obra sinfónica utilizando el piano?

Es muy personal. Yo uso el piano hasta cierto punto. La mayoría de las veces trabajo fuera del piano. Especialmente en una obra para orquesta, pues mucho de lo que escribo no puede tocarse en él. Esas obras se piensan desde la orquesta y no desde el piano.

 

·        ¿Cómo compuso su ópera Sennin?

Primero, confeccioné el libreto a partir del cuento que tomé como base, y pensé qué música le convendría. Apareció entonces una especie de esqueleto musical, que escribí en dos o tres pentagramas, sin especificar ningún instrumento; sólo música. Mientras, pensaba qué sonidos me convendrían desde el punto de vista dramático. Me interesaba que la línea vocal fuera clara, que se entendiese el texto. Con ese esqueleto ya armado, vino la tarea de ver qué instrumentos usaría, sin dejar de tener en cuenta qué tan fácil sería  posteriormente conseguirlos. Luego, debí pensar en la reducción a piano, pues lo primero que necesitan los cantantes para trabajar es una partitura para canto y piano. Y después sí, vino la definitiva orquestación. Es decir que fueron cuatro “pasadas”.

Probablemente Verdi, como otros compositores románticos, trabajaba pensando en el  piano. Todo lo de ellos es muy pianístico. Sin embargo, una ópera como Wozzeck, de Berg, es difícil que haya sido concebida desde el piano. Su escritura para nada es pianística.

 

·        ¿La melodía o el tema nacen en la cabeza del compositor con un timbre definido?

Desde mi experiencia, algunas veces sí y otras no. Lo que sucede es que yo no pienso en términos melódicos. A veces la idea de una pieza me viene por el interés en un determinado intervalo, o sea, una determinada altura entre las  notas, sin ningún timbre definido. Incluso la idea nace sin pensar en un tipo de composición en especial, o un instrumento o grupo de instrumentos preestablecidos, pues puede terminar en una obra para piano, de cámara o de orquesta. Tampoco nace exclusivamente desde lo estrictamente musical; me puede venir por una palabra, un nombre, un paisaje, algo que leí o una relación numérica.

 

·        ¿Hay instrumentos ideales para crear determinados estados de ánimo?

Eso tiene que ver con una asociación entre el timbre y cierto contexto del lenguaje. Se ve claramente en la música del período romántico. El corno inglés evocaría una escena pastoril desde la Sinfonía fantástica, de Berlioz; el oboe, la flauta y clarinete, las aves de la “Sinfonía pastoral, de Beethoven, etc.

En el siglo XX se ha tratado de romper con esas asociaciones, y se crean timbres sólo desde lo sonoro, como el célebre comienzo del fagot en La consagración de la primavera, de Stravinsky. Ese ya es un sonido del siglo XX. Hay compositores de nuestra época que han dejado de lado la voz y las cuerdas, por la fuerte asociación romántica que las mismas conllevan, y se han volcado a la percusión o a instrumentos electrónicos. De allí nacen asociaciones nuevas. En el cine se escuchan efectos y sonidos provenientes de la música pura, en películas de suspenso, de terror, etc., y cuando se repiten en un ámbito distinto, es casi imposible no recordar esa clase de imágenes, aunque la música haya nacido con un fin completamente distinto.

 

·        ¿Hay tonalidades o modos que transmiten indefectiblemente un cierto estado de ánimo?

La tonalidad se relaciona con los campos de fuerza, donde hay sonidos que atraen, en el sentido de polaridad, así se generan los dos modos principales, el mayor y el menor. En algunas civilizaciones y épocas se han asignado emociones a los modos y a las escalas, pero es muy subjetivo. En el Romanticismo había una cierta convención de que el modo mayor transmite alegría y el menor, tristeza. Vayamos a un ejemplo tomado del campo del color: en la India, el color blanco es símbolo de la muerte, y para nosotros, lo es el negro. Personalmente, no tengo ninguna clase de asociación con modo o escala alguna.

 

·        ¿A medida que va escribiendo la obra, el compositor va teniendo en cuenta las emociones que desea crear en el público y,  de acuerdo a eso, realiza cambios?

No pienso mucho en términos de las emociones que deseo provocar. Uno está demasiado pendiente de los procesos técnicos como para preguntarse: “¿Cómo le llegará esto a la gente?” En realidad, se compone en principio para sí mismo, en el sentido de ver qué es lo que pasa con ese material que está surgiendo, cómo se lo trabaja. Yo hago, deshago, juego con él, es algo muy íntimo. Después, ¿qué sucede?, ¿emocionará o no?, es un misterio.

No voy a pensar: “Comenzaré con este acorde, así los impacto”. Todo lo contrario. En general, me molesta mucho cuando escucho una pieza nueva y tiene algo trillado. Justamente, creo que si vale la pena esta loca actividad del compositor, es para encontrar cosas nuevas. A pesar de eso, no me es indiferente la reacción del público, aunque de antemano no espero demasiado por esta brecha tan grande que existe entre la música nueva y la generalidad de los oyentes.

Ni siquiera los músicos, o uno mismo, pueden entender una obra nueva. Si se entiende perfectamente es porque no es tan nueva. Si la reacción ante una obra es demasiado cordial o efusiva, presto atención. Probablemente en ella haya algo demasiado convencional, y eso me preocuparía bastante.

 

·        Poco después de la revolución rusa, Prokofiev llegó a Estados Unidos y no tuvo entonces un muy cálido recibimiento. Al respecto contaba: “Mientras deambulaba sin rumbo por el enorme parque ubicado en el centro de Nueva York, mirando los rascacielos que la dominan, pensé con fría furia en todas las orquestas de Norteamérica a las que no les importaba mi música y que nunca la tocarían. Pensé en los críticos repitiendo incansablemente la antigua perogrullada de ‘¡Qué gran compositor es Beethoven!’ y reaccionando violentamente ante cualquier cosa que fuera nueva en lo más mínimo. Pensé en los empresarios que organizaban largas giras para pianistas que tocaban los mismos y repetidos programas con sus caballitos de batalla cincuenta veces seguidas”.   Han pasado más de ochenta años de lo que le sucedió al compositor ruso, ¿cree usted que cambió algo?

Absolutamente, no. Hay un desfasaje entre lo nuevo y lo que la gente puede absorber. Veamos un ejemplo tomado del siglo XIX. Uno de los compositores más famosos durante su vida, que tuvo muchísimo éxito fue Meyerbeer y hoy, difícilmente lo consideremos un gran compositor.

 

·        ¿Cómo se hace para estrenar una obra en una sala de conciertos? ¿Cómo se hace para que actualmente un compositor pueda acceder a la grabación de un CD con sus obras?

 Hay un régimen por el cual las orquestas sinfónicas deben estrenar obras de compositores argentinos, pero el número de esos estrenos, por diversas razones, se ha reducido sensiblemente. Generalmente el compositor debe contactarse con alguna persona de la orquesta: un músico, un secretario y presentarle la obra llevando la partitura o una grabación. Pero las posibilidades son pocas, pues hay muchos compositores, muchas obras y escasas oportunidades.

Yo integro un grupo de compositores llamado “Cultrun” que se han unido para presentar sus obras. Cada tanto juntamos el dinero, llamamos a los intérpretes, pedimos una sala, nos ocupamos de la publicidad, conseguimos los atriles, etc. y hacemos algo a costa de bastante sacrificio.

Grabar un CD requiere principalmente un esfuerzo: el monetario.  Hay que conseguir el dinero, pues nadie va a llamarnos para editarlo. Uno debe pagar la grabación, la masterización, las horas de estudio y necesita, por supuesto, de los intérpretes. Si son amigos se les pide que toquen gratis; si no son tan amigos, hay que pagarles. Con eso lo que el compositor obtiene es una determinada cantidad de CDs que se lleva a su casa. Luego viene  la publicidad y la distribución, que se realiza como se puede. Para grabar en el país, no importa el curriculum, la trayectoria, la originalidad de las obras, nada. Todo se reduce al signo monetario, que es, lamentablemente, el signo de nuestros tiempos.

 

·        Sí, pero los obstáculos están para ser superados.

Por supuesto, además uno sale fortalecido luego de sobrepasarlos. A mí me han estrenado obras y  grabé un CD con composiciones para piano, interpretadas por tres artistas de primer nivel. No me puedo quejar mucho, a pesar del esfuerzo que hubo tras cada uno de estos logros. Realmente me siento un privilegiado al poder entregarme a aquello que amo: la música.


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